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本次线上展览带您探寻中国山水画枯笔的历史演变，并结合历代山水大家的作品分析，将中国山水画的“枯笔”技法进行深入探讨，为后学人士学习借鉴。
戴本孝 山水册页
一、宋元枯笔传统
枯笔，亦称干笔、渴笔、焦笔，所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之意，然实为运墨之法。枯笔之貌，虽多见于元，然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说，并称其“惜墨如金”。但此说有失偏颇，李成虽“惜墨如金”，却并非为“渴毫”（枯笔），而是偏为淡墨。因此，枯笔始于何人，仍不成定论。
宋人重墨，枯笔未兴，而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”。郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，然后用青墨水重叠之，即墨色分明，常如雾露中出也”。后来黄公望道：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润 处……”。郭、黄二人皆提及“积墨”之法，虽有顺序之别，但均称以干笔焦墨勾勒物象，区分远近之别，便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见，郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积，是笔中饱含水分的，而用焦墨则为干笔，如此干湿结合，才可物象分明。
清代秦祖永云“大痴老人松字诀，惟能用干笔”，而元四家中，集中体现元代枯笔之貌的，则是倪瓒。清人钱杜评“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”董其昌称作云林画“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”。今观倪瓒遗迹，亦可见其作画擅枯笔燥锋，且喜用侧笔，所绘山石似以淡墨积点成线，有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏，简景、淡墨、“草草之笔”，这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风
元代四家皆用枯笔之法，童书业称“黄公望用淡润墨打底，渐用浓干墨，画面秀润丰厚；王蒙常用干笔皴擦，并用渴墨点苔，韵致苍茫；倪云林更多用干笔，枯而见润；吴仲圭也有干笔，松秀处超子久”。可见，倪瓒用笔，更接近于干、渴之笔，为四家枯笔之翘楚。而其画作又以淡墨为主，墨迹不显，更现笔意。更为重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之笔所营造的荒寒枯淡之境，更为明清画人所崇尚。
二、明清枯笔风尚
明前中期，浙派、吴门画派颇有影响，浙派取法南宋马、夏一体，吴门追崇董、巨之风，兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人追古、摹古，亦有所创，而枯笔之法于此时，未有发展。至明中晚期，董其昌画风的兴起，更加带动了画坛的摹古之风，对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行，使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章。兴乎唐代，迄宋犹然，迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法则，纯以枯笔干墨，此意晚年偶尔率应，非其所专……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说，却可以从中看出，世人却因董其昌画作有枯笔之风，而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。
明清之际，画派错综复杂、面貌各异，而枯笔之风，其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计，其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人。而傅申也曾作过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人，这些画家主要集中于江南地区，以金陵、松江、新安三地为主，这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。
由此可以推测，明清枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看，遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。虽然在明末清初之际，以枯笔作画已渐成风尚，然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。如戴本孝在人生的最后一年（1693年，73岁）创作了《山水册》12页，其中第四页上有题诗：
老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。
翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。
这首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手，而且点明了所绘淡远之境的审美风貌，同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。
三、结语
总而言之，中国山水画的“枯笔”技法的发展演变是中国传统文化和思维方式的在艺术创作中的具体体现。石涛曾说“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿，过此观者知之。”龚贤也对枯笔有过论述，他认为“枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。
戴本孝 苍松劲节图
